Aktuelt

I krysningspunktet mellom kunst og religiøs mystikk

admin      |      24/01/2011

At det er likheter mellom teaterkunst og religiøse ritualer har blitt påpekt av flere. Noen kunstnere utfordrer likevel definisjonsskillet mellom dramatisk kunst og religion i større grad enn andre. En slik performancekunstner er Marina Abramović

Av Aase-Hilde Brekke

613px-Abramovic

Marina Abramović på performance forestillingen «The Artist Is Present». Foto: Shelby Lessig.

 Hennes til dels livsfarlige «asketiske» øvelser i kunstens navn har gitt henne legendestatus i performancemiljøet. Aase-Hilde Brekke har fulgt hennes arbeid og skrevet følgende artikkel som først ble publisert i teatermagasinet, Norsk Shakespeare og teatertidsskrift, og er republisert her med hennes vennlige tillatelse (Red.).

«Når Marina hever blikket!»

The Artist Is Present av Marina Abramović , på MOMA, New York, 14.mars til 31.mai, 2010.

På Museum of Modern Art (MOMA) ble publikum oppfordret til å sitte i stillhet, med performancekunstneren, og den som ville kunne sitte rett foran henne, så lenge de måtte ønske det. 1524 personer fulgte denne oppfordringen.

Invitasjonen fra kunstneren var å delta i performance art forestillingen, sammen med den verdensberømte performancekunstneren Marina Abramović , som siden 60‐tallet har utfordret og provosert sitt publikum. Man kunne lese på veggen, i rommet hvor performancen foregikk (fritt oversatt): «Besøkende er oppfordret til å sitte i stillhet foran henne, så lenge de måtte ønske det. Slik blir de en del av kunstverket, ikke bare en som ser på, som et ordinært publikum. Abramović er stille, med en nærmest skupturell fremtoning: blikket fokusert, kroppen i samme positur. Performancen er en invitasjon til å bidra i, og delta i en unik situasjon.

The Artist Is Present, løser opp grensene mellom hverdagslige rutiner og seremonien; plassert i et stort auditorium, med et kvadrat som markerte performance‐arenaen, i hvert hjørne står store lyskastere, og den velkjente settingen med et bord og stoler, fra Abramović`s performancer med kunstneren ‐og tidligere partner‐ Ulay, blir her løftet til ett nytt nivå.»

I sjette etasje på MOMA, var det en retroperspektiv utstilling av hennes arbeider innenfor video, foto og performance‐art, og flere av hennes performancer fra 1960‐tallet og opp til i dag var «re‐ performed», eller iscenesatt på nytt. Denne gang gjennomført av unge skuespilllere og dansere, trent under Abramović `s supervision. Abramović har opprettet «Marina Abramović Institute«, i New York, i følge henne selv, et forsøk på å bevare performance‐art som den opprinnelig var (underforstått hvordan performance‐art oppstod og var på 60‐og 70‐tallet, hvor man klart tok avstand fra teaterets spillkonvensjoner). Hennes re‐performance prosjekt på MOMA var kommet i stand i samme ånd.

Reperforming

Marina Abramović trollbandt sitt publikum og aktive deltakere under performancen The Artist Is Present. Kledd i en lang minimalistisk men dronningaktig kjole med slep, og lange ermer, plassert på en trestol med pute på, tok hun i mot publikummere som èn etter èn stod i kø i timevis, for å få sitte ansikt til ansikt med den berømte performance kunstneren. I mars var hun kledd i en blå kjole. I april: rød kjole. I mai: hvit kjole. Hun satt på en stol midt i et åpent rom i museet, med en markert kvadrat på gulvet, noen meter utenfor henne, slik at selve performancerommet, var tydelig markert. De som ønsket å «sitte med Marina», satt på gulvet i en kø, langs to av kvadratens linjer. Utenfor der igjen stod folk, og så på. Folk kom og gikk, eller passerte likegyldig. Det var i det «innerste» rommet, nærmest Abramović, at spenningen ble skapt, og vedlikeholdt.

Stolene var kopier av stolene brukt i performancen: The House with The Ocean View (2002), som var en ritualistisk performance i tre rom, hvor kunstneren sov, fastet, dusjet og levde i omtrent en måned, foran publikum. Den interaktive performancen viste en opptatthet av det vi til daglig gjør, men kanskje ikke tenker over at vi gjør.

(…) den kommunistiske femkantede stjernen risset hun inn på magen med barberblad, før hun la seg på isblokker, med en varmelampe over den blødende stjernen.

I skulpturen Dream Bed, kunne publikum hvile, sove eller sitte 1 time, under performancen. Å sitte ved et bord, kan gi mange ulike assosiasjoner. Alt fra den kristne påskehøytiden, og sviket i Jesu siste måltid, til et vanlig måltid hjemme i stua osv. Abramovic og hennes samarbeidspartner gjennom10 år: Ulay (Frank Uwe Laysiepen), lagde flere performancer sammen hvor nettopp bordet mellom de to, og stolene på hver sin kant av bordet var den performative rammen. I The Artist Is Present, fjernet imidlertid Abramovic bordet etter hvert, fordi hun ønsket større nærhet til den som satt med henne. «The Artist Is Present», står ofte på invitasjoner til vernissager i kunstutstillinger.

Kunstnerens nærvær setter en ekstra spiss på utstillingen. Tittelen og performancen ble bokstavelig talt en manifestasjon av kunstnerens fysiske og ikke minst psykiske nærvær. Et nærvær som utfordret og inviterte til publikums aktive deltakelse og nærvær. Alle som entret rommet ble i praksis invitert til å være «present artists» sammen med kunstneren.

Marina Abramovic fortid som «ekstrem‐performance artist», vil være kjent for noen. Performancen Lips Of Thomas!, er kanskje mest omtalt av alle performancer hun har gjort. Her pisket hun seg til blods, drakk en liter rødvin, og spiste et kilo honning, den kommunistiske femkantede stjernen risset hun inn på magen med barberblad, før hun la seg på isblokker, med en varmelampe over den blødende stjernen. Abramovic har forarget, utfordret og skjøvet på performanceutrykkets grenser, og var ved flere anledninger nær ved å dø under de ekstreme påkjenningene hun utsatte seg for. Alt i nærvær av «vitner», av publikums i utgangspunktet passive» deltakelse, til aktiv inngripen for å redde hennes liv.

Folk gråter når de sitter foran henne.

Hun har gjennom mange år utvidet sine egne perspektiv, og utfordret seg selv psykisk og fysisk, levd blant urbefolkningen i Australia, samarbeidet med tibetanske buddhistiske klostre og spirituelle lærere ‐ også i kunstøyemed. Hun har fastet, levd avholdende fra kjøtt og alkohol i periodene før performancene. Alt «for publikum». Alt for å utforske relasjonen mellom seg selv som kunstner, og publikummere som observerende, følende og deltakende. Selv uttaler hun i flere intervju, at det hun utforsker er bla. sin egen frykt. Frykten for døden, ble for eksempel iscenesatt ved at hun i performancen «Dragon Head», satt med en kobraslange på hodet i flere timer, imens den buktet seg rundt henne.

Ny vending

The Artist Is Present blir i så måte stående i stille kontrast til de voldsomme emosjonelt provoserende performancer hun tidligere har utført. «Å sitte med Marina»/»To sit with Marina», ble et uttrykk for hele stemningen i det transformative rom som ble skapt under performancen. For å få sitte med Marina, hadde flere sovet på gaten på natten for å få plass. Køene var lange, og det var bare circa tretti stykker som fikk anledningen å sitte med henne hver dag. Fortellingene i køen gikk frem og tilbake: «En dame fikk sitte fem timer i går!». «En mann har vært der 21 ganger, siden mars!» «Folk gråter når de sitter foran henne.»

Hva var det magnetiske med Marinas performance, som tiltrakk seg over 1500 mennesker som fikk sitte med henne, ‐ og flere tusen som har sett performancen i museet og på webcastingen som ble overført i 3 måneder under museets åpningstider? Når Marina hevet blikket, skjedde det noe. Noen ble nærmest paralysert: Enkelte rykket tilbake på stolen, som om blikket ble for sterkt. Den direkte «konfrontasjonen» i det å bli sett, i det å møte et annet menneskes blikk så uforbeholdent, skapte for mange overveldende følelsesmessige øyeblikk. Den lille skjelvingen i munnviken, smilet som stivnet i en tilgjort grimase, før det hele løste seg opp og gikk over i gråt. Flere begynte å gråte. Det var som om Marinas blikk kunne hele smerten der inne: det å bli møtt, så tilsynelatende uforbeholdent, og med en åpen invitasjonen at man kunne sitte så lenge man selv ønsket det, skapte tydeligvis en mengde forventninger, nysgjerrighet og overraskende følelsesmessige utbrudd.

En mann holder håndflatene åpne, blikket salig, som om han skulle møte en hellig person.

Et mangfold av gjenkjennbare gester utviklet seg i et personlig og kollektivt rom, hvor alle nyanser av menneskelig interaksjon ble utløst, uten at noen av partene sa noe. Marina lukket øynene inderlig, med et madonnaaktig smil om munnen, når en av de som satt med henne, helt uforbeholdent begynte å gråte. Tårene trillet, og Marina «trøstet»: hennes høyre hånd la hun over hjerteområdet, på seg selv, som for å si: «Jeg føler med deg! Jeg kan kjenner din smerte!» Som publikummer utenfor den «indre sirkel», kunne man observere det hele nokså nært. Så nært at stemningen var intenst lyttende, og samtidig aktivt tolkende.

Kvinner og menn, gjennomgikk da samme rituelle ytre positurene (lukke øynene, holde hånden mot hjertet når følelsene ble for sterke osv.) og i noen nærmest magiske øyeblikk, skjedde en eller annen form for møte eller forløsning i Marinas blikk. Og noen ganger gråt Marina selv også. Særlig når personen foran henne strevde hardt, ble hun revet med følelesesmessig selv også. Enkelte klarte ikke sitte lenge: Man kunne se at det hele ble for sterkt, og en ung kvinne nesten løp ut av kvadratet, etter at hun tydlig prøvde å holde tilbake gråten som presset på.

Plutselig luktet det avføring (…)

For hver gang personen som satt med henne, reiste seg fra stolen og gikk, tok Marina en pause. Og publikum fulgte intenst med: Hun tørket tårer og snørr, hun gned øynene som om hun hadde vondt, masserte en skulder, bøyde seg og la seg med hodet mot gulvet, hendene foran, eller under pannen. Hvilte et par minutter slik før nestemann fikk klarsignal av vakten. Så satte hun seg opp på stolen, og inntok igjen den skulpturelle posisjonen, med bøyd hode. Først når personen foran henne hadde satt seg, hevet hun blikket. Det hele bar preg av ritualiserte handingsmønstre, som gjentok seg gang på gang. Time etter time.

Spirituell erfaring, kreativitet, og terapeutisk forløsning.

Atmosfæren ble til tider preget mer av en spirituell indre erfaring, enn av avantgardens til tider ytre provokasjoner. «She is like a Mother Godess!», sier en kunstnervenn jeg ble kjent med i køen, da jeg satt i køen for å komme inn til «det aller helligste». Fordi jeg ikke var forberedt eller villig til å sove ute i New Yorks gater, stod jeg over flere forsøk enn det første, men jeg satt allikevel i performancerommet i tre dager til ende, og fikk med meg det bølgende og sitrende følelsemessige atmosfæren som vekslet frem og tilbake, alt etter hvem som satt med henne. At publikum «kan ta av», ble demonstrert under denne performancen: En mann brøt tausheten, og fridde til henne. En kvinne kastet klærne foran henne, og ble ført ut av vaktene, mens flere i publikum ropte: «Let her sit!». En mann stakk fingeren i halsen, og kastet opp innenfor det markerte kvadratet.

Plutselig luktet det avføring: noen hadde plassert en papirpose med hundebæsj i køen. En kvinne kledd som brud. En mann holder håndflatene åpne, blikket salig, som om han skulle møte en hellig person. Mannen svevde over gulvet, som om han på forhånd visste at han var på en pilegrimsferd. Noen i publikum sa også nettopp det: «This is like a pilgrimage», og da kan man tydligvis forvente seg det meste av menneskelig utfoldelse. En kvinne i rullestol bekreftet dette bildet idet hun entret «det aller helligste» på krykker, og assosiasjoner til grotten i Lourdes, var uungåelig. Noen synlige mirakler ble dog ikke observert, men «The «Gaze» of Marina», gir et mangfold av assosiasjoner. At en fransiskanermunk satt i køen, behørig filmet av TV‐kamera med påfølgende intervju, gjorde performancen til en event, også utenfor kvadratets hellige rom.

Å være til stede i rommet hvor «The Artist Is Present», ble en forunderlig smeltedigel av den enkeltes forventinger og personlige behov. Aldri har undertegnede vært til stede ved en performance art ‐eller annen type forestilling, hvor publikum så tydelig underveis mens performancen pågikk, gitt uttrykk for hva de tenkte, mente og følte, og opplevde. Vanligvis forteller man sine nærmeste venner etter en performance, eller annen type forestilling, hva man opplevde, aldri underveis ‐ i hvert fall ikke høylydt. Her var det motsatt: Publikums skravlet høylydt.

«The silent room», som jeg på forhånd hadde forestilt meg at det var, gjennom å se på MOMA`S webcasting, var borte. Stillheten var av en annen kvalitet: Det som utspant seg av drama på «scenen», i performancerommet som ble skapt, var et til tider nesten uvirkelig scenario, hvor nettopp det selvpålagte stillheten fra kunstnerens side, var det som gav publikum, og deltakerne rom, for å spille ut sine håp, ønsker og forventninger. Og at stillheten fra kunstnerens side påkalte mange indre bilder og assosiasjoner var helt tydelig: Det transformative performancerom, som kan kalles trans‐performance, inneholdt både indre ekstatiske tilstander, og tegn på ytre tilbedelses og hengivenhetsgester.

En Madonna ble skapt

Et helt reportoar av gester ble tatt i bruk, og tildels forfinet og «jobbet med» underveis: Marina forandret uttrykket sitt fra det glassaktige, stiliserte, litt fraværende blikket, til et menneske som selv ble overveldet av gråt, av følelser som presset på. For hver person som gikk ut av det innerste nærværstilstand, nærmest «kollapset» Marina, ved å ta seg for øynene, legge seg på gulvet og strekke seg, tørke tårer, pusse nesen, og gjemme ansiktet i hendene. Å se dette skiftet var sterkt. Det var som om Marina, nettopp gikk inn i en rolle «Som Marina», som skulle tåle, bære og støtte. En Madonna ble skapt. Som avslutning på den lange 3 måneders syklusen, endte performancen med en nærmest rituell prosesjon hvor vaktene kontrollerte mer og mer hvor lenge den enkelte skulle sitte.

Til slutt var det bare fem minutt igjen for hver person, og vi fikk en oppvisning i sosial rangering: I følgende rekkefølge ble performancen behørig avsluttet: lederen for sikkerhetsoppbudet rundt Marina fikk sitte med Marina, så kom Sean Kelly, hennes kurator, en tibetansk munk ‐ en Rinpoche (mester), som flere spekulerte i om var hennes venn eller spirituelle lærer. MOMA`s direktør fikk æren av å avslutte seremonien.

Etter at han var gått, senket Marina igjen hodet og tok imot applausen i et par minutter, før hun reiste seg opp, svingte seg rundt i den bølgende kjolen og tok imot applausen, før hun rakte hendene mot himmelen, som om leppene formet seg i et «thanks» over hele ansiktet. Så braket den øredøvende jubelen og klappingen løs. I den elektriske spenningen som hadde bygd seg opp de tre siste dagene undertegnede var tilstede, unnet alle Marina å ta seiersrunden hvor hun klemte og smilte til omtrent alle tilgjengelige, kjente og ukjente. Ropene: «Marina, Marina!», og ekstasen hadde nådd sitt høydepunkt, med fire TVstasjoner på slep, ca fem hundre publikummere gav seg ende over og inn i kvadratens hellige rom, for å feire den seirende Marina Abramovic: Performance‐art maratonløperen anno 2010.

Marina Abramovic, har nok en gang flyttet grensene. Denne gang er grensen flyttet til et introvert perspektiv: Fra de ytre dramatiske performancene på 60‐, og 70‐tallet, er nå grensene flyttet til de indre psykiske og sjelelig rom: Det er den enkeltes møte med seg selv, når Marina hever blikket, som blir stående som en monumental manifestasjon av menneskets iboende trang til å se, og bli sett, og å vokse i dette rom.

The Artist Is Present, fikk ulik betydning for de mange som så på og ble på mange måter en påminnelse om det menneskelige nærværets uslåelige kraft, også i det sceniske rom. Og performancen og hennes retroperspetive utstilling kan også sees på som en «Reperforming Marina‐event», som også markerer denne kunstnerens nærmest ikonografiske kraft: «I wanted to say thanks to Marina, for what she has done for me!», sa en ung kvinne, tydelig berørt over å ha fått sitte med Marina.

Aase‐Hilde Brekke. Kunstner, performance‐artist.

Religioner.no lenker: 

Lenker:

Lesetips:

 , , , ,